Por Justo Navarro. Suplemento cultural Babelia (El País)
Tres veces se encuentran en cuatro décadas los dos protagonistas de la nueva novela de Arturo Pérez-Reverte, El tango de la Guardia Vieja: a bordo de un transatlántico rumbo a Buenos Aires en 1928, en una mansión de Niza en plena guerra civil española y en 1966, cuando en las radios suena la canción Ragazzo triste de Patty Pravo, a la salida de un gran hotel de Sorrento. Max Costa se hace llamar el héroe, guapo, alguna vez bailarín profesional de salón en barcos y hoteles, gigoló, ladrón, cazador de lo que no es suyo. Lo conocemos en el momento en que pone los ojos en una pieza excepcional: la belleza Mecha Inzunza, granadina, hija del rey de las aguas minerales y mujer del célebre compositor Armando de Troeye, un cuarentón veinte años mayor que su esposa, amigo de Picasso y Stravinski. Con su camarada Ravel acaba de hacer una apuesta: mejorará el Bolero con un tango. Y a eso va a Buenos Aires el matrimonio Troeye: a escribir el tango más verdadero, el tango de la Guardia Vieja.
La intriga tiene tres nudos: las coincidencias entre Mecha y el bailarín, guía y amante ideal por los arrabales del tango genuino, un superhéroe que deberá vencer en tres pruebas, planteadas en dos planos temporales, entre el pasado de 1928 y 1937, y el presente, 1966. Pero el dispositivo acuciante que mueve la historia es atemporal: el baile, un lance de espías, un torneo de ajedrez, el robo, el arrebatamiento, el sexo, el juego y la caza siempre, sin que a veces sepamos bien quién es la presa y quién el cazador. Presente y pretérito fluirán por fin, simultáneos, en dos misiones que transcurren paralelas, en Niza y Sorrento. El botín son unas cartas del yerno y ministro de Asuntos Exteriores de Mussolini, en la caja fuerte del banquero español que paga el golpe del generalísimo Franco, y los libros secretos del campeón mundial de ajedrez, custodiados por el KGB. Las mismas manos curarán las heridas del héroe en Sorrento y en Niza.
Arturo Pérez-Reverte ha utilizado con genio, como un seductor deslumbrante, la iconografía cinematográfica, canónica, del héroe y la heroína, dos bellezas. Max, con “cicatrices de amores y batallas”, legionario a los 19 años en la guerra de Marruecos, “suavemente cínico (…) algo canalla”, se mantiene patológicamente solitario por salud, por instinto de superviviente. Lúcido, educado en la experiencia propia y ajena, viste como un caballero ropa de caballero, brilla en las mejores casas y, si es necesario, roba con escalo, abre cajas fuertes, para una cuchillada, revienta un ojo con un dedo, y resiste a la tortura, todo con serenidad profesional, eternamente “leal y recto en sus mentiras y traiciones”. Y la mujer, Mecha, también es de película: una potencia económica y sexual, puro glamour e inteligencia. “Durante miles de años los hombres habían guerreado, incendiado ciudades y matado por conseguir mujeres como esa”, piensa Max. Siempre aparece como acompañante, mujer de un compositor genial en Buenos Aires o Niza, y en Sorrento madre del aspirante a campeón mundial de ajedrez.
Y hay una sorpresa, un rasgo más de talento, en este Tango. Creo que Pérez-Reverte aprovecha los juicios de los protagonistas sobre la música del compositor de Troeye para exponer su propia idea de la obra de arte. “Se requiere mucha inteligencia para disfrazar de artificio las propias emociones”, dice el héroe. “Más le divierte trabajar con la copia que con el original (…) enmascararse adoptando maneras de pastiche. Parodiando incluso, y sobre todo, a los que parodian (…) Es un compositor extraordinario, que merece su éxito”, sentencia la heroína. En esta novela-espectáculo puede aparecer un personaje que, puesto que su presentación no gusta al héroe, pide repetir su entrada en escena, como si todo fuera un teatro o una secuencia de película. El espía más sanguinario del cuento debe recordarnos en presencia de dos cadáveres que “esto no es una novela. Así que no pienso dedicar el último capítulo a explicar cómo ocurrió todo”. Y, cuando el héroe viejo hace mutis, dirige una leve reverencia hacia el pasado y el sueño, que le da la espalda, como “despidiéndose de un público invisible que desde allí hiciera sonar aplausos imaginarios”.
Decorados y vestuario son esenciales en esta historia: el fabuloso mundo perdido, nombres de barcos, bebidas, bailes, hoteles, sastres y diseñadoras de moda, marcas de coches, tabaco, pistolas, perfumes y cajas de caudales, músicas, un escenario que se desmonta mientras se representa la última función. El drama trata de clasismo, aspiraciones y resentimiento, de deseos. El asunto es doble, como el de todos los poemas: el amor y la muerte, aunque sea una muerte aplazada y vivida en plenitud a lo largo de cuarenta años. El tango de la Guardia Vieja es un logro, una novela feliz.
El tango de la Guardia Vieja. Arturo Pérez-Reverte. Alfaguara. Madrid, 2012. 498 páginas. 21 euros
No hay novela sin errata, o sin gazapo. Sin error tipográfico o sin descuido del autor. Da igual que corrijas de forma obsesiva durante semanas o meses. Y que repases media docena de veces las pruebas finales antes de darlas a la imprenta. El complejo proceso de escritura que puede prolongarse durante años, los distintos momentos en que das a la tecla, los errores naturales de una actividad basada en algo tan inconcreto como la imaginación, los fallos de la memoria propia —y más cuando se trata de una novela larga—, hacen cualquier texto muy vulnerable a esa clase de incidentes. Da igual que tu documentación o notas sean exhaustivas, que cada detalle de la novela que escribes procures amarrarlo con el máximo rigor y cuidado. Detalles inexactos que resuelves sobre la marcha en el calor del teclazo, pendientes de una comprobación posterior, puedes olvidarlos y dejarlos como están, sin darte cuenta hasta que es demasiado tarde. Y no falla: el primer día que abres la novela recién impresa, satisfecho de tenerla al fin en las manos, siempre lo haces exactamente por la página donde la errata o el gazapo que durante innumerables relecturas pasaron inadvertidos te saltan a la cara rotundos, clamorosos, siniestros, consagrados en letra impresa. El tango de la Guardia Vieja, naturalmente, no podía ser una excepción. Apenas abro el primer ejemplar de la primera tirada, compruebo —con un desagradable sudor frío corriéndome por el cogote— que he cometido un error al mencionar una novela de Somersert Maugham. Al abordar ese párrafo tenía en la cabeza hacer que uno de los personajes de 1928 estuviera leyendo una novela de ese autor, escrita por tales fechas —El velo pintado, por ejemplo, fue escrita en 1925—. Sin embargo, por los extraños azares que depara cada momento específico de la escritura, en aquel momento no mencioné esa novela, leída hace mucho tiempo, sino El filo de la navaja, que leí por la misma época que la otra, a mediados de los sesenta, pero que no fue escrita por Somerset Maugham hasta 1944 —después se hizo una película protagonizada por Tyrone Power—. ¿Explicación? La de siempre: error, confusión de títulos en la memoria, necesidad de escribir el título de una novela y seguir adelante con el texto, pendiente de una comprobación de fechas y ajuste posterior que no llegué a realizar nunca, dando por bueno, supongo, al corregir después, que ya lo había hecho un año atrás, en el momento de escribir ese maldito párrafo. Así que ahí está El filo de la navaja, publicada en 1944, en manos de un lector de 1928. Por suerte lo he advertido a tiempo para que se corrija en el resto de la tirada de la novela y en las traducciones extranjeras, cambiando el título por El velo pintado; aunque ya nada podrá impedir que figure en parte de los ejemplares de la primera edición. No es grave, por supuesto. Apenas una pequeña anécdota. La mayor parte de los lectores ni siquiera lo advertirá. Pero constituye una buena lección de humildad profesional y de vida en general: recordatorio de que, por mucho que te afanes, la escritura de una novela, como la vida misma, está sembrada de minas esperando que las pises. Y que siempre, por mucho cuidado que pongas, acabarás pisando alguna. Por eso no puedes menos que sonreír recordando aquel viejo chiste editorial sobre la fe de erratas impresa al final de un libro: “El corrector certifica que este libro no contiene ninguna errita”.
Las portadas de las novelas, con sus correspondientes ilustraciones, tienen muy diverso origen. Las mías, por lo general, suelo dejarlas a discreción de los editores, y me limito a aprobarlas o señalar como mucho algún detalle. Pero esta vez, para El tango de la Guardia Vieja, la portada la elegí yo. Ocurrió antes del verano. La historia ya estaba casi escrita, y me encontraba en Nápoles para darle el repaso final y tramar los últimos detalles del desenlace, que tiene Sorrento por escenario. Una tarde, comprando en la librería Feltrinelli, encontré un álbum de fotos de Edward Quinn; un fotógrafo que me interesa porque durante muchos años se ocupó de todas las celebridades que pasaron por la Costa Azul. Estaba allí de pie en la librería, como digo, hojeando el libro antes de llevármelo, cuando de pronto encontré la foto. Venía a toda página, en blanco y negro, perfecta, con todo el aroma de una de las épocas en que transcurre la novela. Pero es que, además, la mujer, la situación, la ropa que vestía, el detalle del joyero y el collar, el ambiente general de la imagen, encajaban perfectamente con la idea. Con el personaje protagonista y con su tiempo. Así que telefoneé a mi editora y le dije «ya tengo la portada, consigue los derechos de reproducción». Y bueno. Aquí está, por fin. La imagen de una clase de mujer y de una época desaparecida. O no del todo, porque todavía hay mujeres así. Creo. Precisamente de eso trata la novela. En todo caso, el símbolo de la historia en la que he trabajado estos dos últimos años. Y de la que estoy a punto de librarme. Por fin.
Una novela también supone pequeñas satisfacciones personales. Guiños particulares del autor. Tengo una deuda pendiente con una actriz española, ya desaparecida, de la que hace mucho tiempo soy devoto: Conchita Montenegro. Brilló con rotunda luz propia en el cine, y en los años 30 hizo películas en Hollywood con Ramón Novarro, Leslie Howard y Robert Montgomery. Fue casi nuestra Greta Garbo. O sin casi. Era guapísima, elegante y tenía todas las virtudes para convertirse en una gran estrella. Pero no quiso. Se casó con un diplomático, renunció al cine y desapareció de la vida pública, aunque antes protagonizó una de mis películas favoritas, Rojo y negro: extraordinaria, moderna, curiosa e inquietante historia sobre el Madrid de la Guerra Civil, rodada en 1942 por el falangista Carlos Arévalo, que fue prohibida al resultar incómoda para el régimen franquista. Como una parte de El tango de la Guardia Vieja transcurre en la Costa Azul en 1937, decidí que era una buena ocasión para hacer un guiño-homenaje a mi querida señora Montenegro. No sé si en esas fechas concretas, otoño de aquel año, ella estaba en Francia; pero nada impide pensar que pudiera encontrarse allí de paso. Nada lo desmiente. Así que, en una cena en una villa de Niza, en casa de la hermana de un conocido financiero —lo llamo Tomás Ferriol, y está inspirado en cierto modo en la figura del banquero Juan March—, incluyo entre algunos de los invitados que conversan, reunidos en un lugar del salón, a una bella actriz española a la que Max, el protagonista, cree identificar como Conchita Montenegro. Sólo aparece en un par de líneas, naturalmente. Ni siquiera la oímos hablar; pero está ahí, y yo lo sé. Me gusta la idea de hacerla revivir de ese modo, respetuosamente, incluyéndola en mi mundo imaginado. Y nadie puede probar que no fuera posible: por un momento, las vidas de Max Costa y de Conchita Montenegro se cruzaron una noche de otoño, en Niza. Y punto. Es lo estupendo de imaginar cosas para escribirlas después, y que luego otros las lean para verlas con tus ojos. Con tu mirada. Nadie puede poner límites a eso.
Nunca, hasta el final, sabes dónde puedes meter la pata. Ni siquiera después del final estarás seguro. Y si te equivocas, ten la certeza, aunque sólo cuentes con tres o cuatro lectores, de que uno de ellos sabrá del asunto mucho más que tú. Lo suficiente para poner el dedo en la llaga y señalar implacable el resbalón. El patinazo. La lección la aprendiste en tu primera novela: cuando mencionaste los eucaliptos en una escena de El húsar, al describir brevemente el paisaje de Aranjuez; y una vez publicado el libro recibiste carta de un lector, informándote de que la escena transcurría en 1808 y los eucaliptos no llegaron a España de Australia y Tasmania hasta 1865. La experiencia hace que esas cosas procures ahora amarrarlas todo lo posible, aunque siempre puede deslizarse algo por una grieta, sumándose errores y descuidos. Golpes de mala suerte. Esta vez, al menos, uno de ellos se ha evitado in extremis. Voy por la última corrección —que siempre es la penúltima— cuando un muy querido amigo, que está leyendo el manuscrito, me da un toque de alerta. Ese amigo —profesor de literatura, motero contumaz, deliciosa pinta de rockero a ratos, persona formidable— lo sabe todo de música del siglo XX, y un poco más. “En 1966 —me advierte— todavía no había sido compuesta Europa, de Santana. Así que es imposible que una orquesta la estuviera tocando en la terraza de un hotel de Sorrento”. No puedes menos que darle la razón, maldiciéndote por tu torpeza. Y lo más fastidioso, compruebas al releer ese párrafo, es que era evidente. Cuando pasas revista a las causas del error, compruebas que si hubieras prestado más atención habrías caído tú mismo en la cuenta. Simplemente mezclaste en la primera escritura dos recuerdos diferentes de juventud, atribuyéndole a uno la música del otro; a partir de ahí lo diste todo por bueno, dejaste de pensar en ello, y el anacronismo sobrevivió a tus sucesivas correcciones del texto. Monumental despiste, en cualquier caso. Y una lástima, porque esa melodía, Europa, es bellísima, y en tu cabeza la asociabas muy directamente con la situación que quisiste describir. No sólo ayudaba a crear ambiente, sino que en su tono melancólico, hasta en el título, había conexiones específicas, directas, con lo que pretendes contar. Pero no se puede ganar siempre, concluyes. Adiós a Santana por esta vez. Así que, agradeciéndole a tu amigo que te haya ahorrado pisar esa mina —«Te debo una cerveza, compadre»— le preguntas qué música instrumental podría estar sonando en ese momento en un baile público de terraza bajo farolillos, al atardecer, finales de verano, mientras los mayores conversan sentados a una mesa y las parejas jóvenes bailan con el fondo de la bahía de Nápoles. “Mete Crying in the chapel —aconseja tu amigo— y no te compliques la vida”.
Sentado ante un vaso de vermut en la terraza del Café de Paris, de Montecarlo, intento situar la conversación entre Max y los dos agentes italianos. Ya he estado un rato largo en el bar del Hotel de Paris con la misma intención —era y es buen lugar para ponerle delante a mi personaje una botella de Chateau d’Yquem—, pero el sitio no resulta adecuado para una conversación de ese tipo. El bar ofrece poco espacio a la discreción, y el barman o un camarero —he comprobado que en 1937 el barman se llamaba Emilio, pero ignoro si era español o italiano— estarían demasiado cerca. Lugar poco adecuado para confidencias delicadas o peligrosas, por tanto. Así que lo que hará Max es salir del hotel, cruzar la plaza y sentarse en el café, que está enfrente. Como en el momento de la novela, el día es luminoso, y el viento del norte mantiene el mar azul y el cielo despejado de nubes. Sentado junto a mi mesa, bajo una sombrilla de la terraza, bebo vermut y miro. La ventaja habitual de mirar con libros leídos en la cabeza es que éstos te presentan los lugares de forma eficaz para tu propósito. Permiten verlos con ojos diferentes a como los ve el paseante común que no tiene la suerte o la precaución de acudir antes a esa documentación previa. A ese útil contexto. Dicho de otra forma, te permiten ver sólo lo que necesitas ver. En esta ocasión, sobre Montecarlo, me acompañan las lecturas y relecturas de varias novelas policíacas de E. Philips Oppenheim, algunos relatos locales de Blasco Ibáñez, novelas de Somerset Maugham y las Memorias de César González Ruano, entre otras cosas. Gracias a todo eso puedo estar sentado en la terraza del café de París, olvidarme de dos rusos groseros y ruidosos que vociferan en la mesa de al lado —hablando con Putin por sus teléfonos móviles, supongo, para decirle que acaban de ingresarle otro millón de dólares en su cuenta local—, y concentrarme en mi personaje y sus problemas. Ver, como él ve, la imponente fachada del Casino a la izquierda, el hotel de Paris con la ventana de su habitación enfrente, al otro lado de la plaza, y el hoy desaparecido Sporting Club —de cuyo cercle privé Max lleva una tarjeta en el bolsillo— a la derecha. E imaginar la fila de Rolls, Daimlers y Packards de cromados relucientes estacionados donde ahora veo Audis y Mercedes. Sólo me cuesta situar la elegante joyería del judío Gompers, personaje real, que según la leyenda compraba por la noche a los jugadores las joyas que les había vendido por la mañana, y que tres o cuatro años después sería asesinado con otros miembros de su familia por los ocupantes nazis. Cruzando lecturas, no consigo establecer con certeza si su tienda estaría a mi derecha, siguiendo la fachada del café en dirección al Metropol —hoy ya no es hotel sino lujoso centro comercial, con una librería estupenda y un buen restaurante japonés—, o enfrente, en el chaflán del hotel (mi impresión, tras encontrar una antigua tarjeta postal de la joyería, es que estaba siguiendo la acera del café de Paris a la derecha, en la esquina. De cualquier modo, se trata de un detalle muy secundario y no merece dedicarle más tiempo; así que lo dejaré impreciso en el texto). Ahora ya no me queda más que imaginar y anotar. Recostarme en la silla y cruzar las piernas como haría Max —procurando él no estropearse la raya del pantalón—, abrir la pitillera, elegir con cuidado un cigarrillo Abdul Pashá, golpear suavemente un extremo en la tapa y llevármelo a la boca mientras escucho, tan preocupado como mi personaje, la insólita propuesta de los dos espías italianos.
Un problema de estructura. O uno entre muchos. La acción de la novela no es lineal, sino que intercala situaciones de tres épocas diferentes: 1928, 1937 y 1966. Eso obliga a pasar continuamente de unas situaciones a otras, pues además algunas están relacionadas entre sí de modo directo. Pero esas transiciones son peligrosas, pues podrían desconcertar al lector, despistarlo en ciertos pasajes, confundirlo entre un momento y otro de la narración. Te arriesgas a que por unos instantes, hasta que vuelva a situarse en lo que lee, se interrumpa la naturalidad lectora y se altere esa delicada suspensión de incredulidad que todo autor debe buscar en el lector para que lo que le cuentas funcione y sea —parezca, al menos— creíble. Al principio intentaste que cada momento tuviese un capítulo distinto, para evitar problemas; pero no te encontrabas a gusto con esa fórmula. Salían capítulos demasiado cortos, de cinco o seis folios. O menos. Y tú escribes capítulos de unos 25 a 35 folios (excepto en las novelas históricas de Alatriste, que suelen ser de 15 folios). Así que al final decidiste incorporar esas escenas y las transiciones en el marco general de cada capítulo, separadas unas de otras por los habituales espacios en blanco. Para suavizar el paso de un momento a otro, de 1966 a 1928, por ejemplo, y regresar luego a 1966 o a 1937, te ves obligado a cuidar mucho las primeras líneas de cada bloque de texto. Como si fueran campos de minas. No puedes decir “Ahora estamos en tal fecha, ahora en aquélla”. Ni usar siempre los mismos mecanismos. Ni darle con el codo cada vez al lector, pues acabará siendo consciente de lo que pretendes. Así que eso exige un trabajo minucioso. Entre otras cosas, ir sembrando pequeños detalles apenas visibles, que hagan que sea el lector quien sitúe temporalmente cada escena, bajo su propia responsabilidad. Como si tú no tuvieras nada que ver. Esos toques son de muchas clases. Un buen truco, o útil al menos —en literatura, todo truco que funciona es bueno, y muchos se aprenden en los autores clásicos— es la mención ligera, al paso, nunca sistemática, excesiva ni demasiado explícita, de objetos, músicas, paisajes o situaciones características de cada época. Si alguien fuma un cigarrillo sacado de una pitillera en vez de abrir un paquete de tabaco, suena de fondo un twist, un diario titula con los guardias rojos de Mao o los astronautas del Gemini XI, pasa un Fiat 850 o un Hispano Suiza, ella se pone un sombrero cloche, alguien saca el reloj del bolsillo de un chaleco o en el restaurante está cenando una actriz de Cinecittá, incluso si alguien dice cinematógrafo en lugar de cine, combinado en vez de cóctel, o el interior de un coche huele a cuero en vez de a plástico, el efecto puede conseguirse con cierta eficacia sin que sea preciso dar más explicaciones. Una de las cosas que aprendiste escribiendo y publicando novelas es lo peligroso que resulta un lector al que se le interrumpe cuando está leyendo a gusto, sumido en la historia que le cuentas, y tu torpeza narrativa, tu incompetencia técnica, le obliga a pensar demasiado sobre la manera en que la historia está dispuesta. Si lo enfrías cuando está caliente. Si permites que se asome al artificio.
-Lo has dicho antes: tu marido era culto, imaginativo y liberal… Pero recuerdo las marcas de golpes en tu piel.
Ella, que ha advertido el tono, lo observa con censura. Después vuelve el rostro hacia la bahía, en dirección al cono negruzco del Vesubio.
-Ha pasado mucho tiempo, Max… Eso es impropio de ti.
No responde. Se limita a estudiarla. Entornados los párpados de la mujer por la claridad del sol, el gesto multiplica el número de pequeñas arrugas en torno a sus ojos.
-Me casé muy joven. Él hizo que me asomara a pozos oscuros de mí misma.
-Y tú lo hiciste conmigo.
-Te gustaba mirar, como a mí. Recuerda aquellos espejos de hotel.
-No. Me gustaba mirarte mientras mirabas.
Una risa súbita, sonora, parece rejuvenecer los ojos dorados de la mujer. Ella sigue vuelta en dirección a la bahía.
-No te dejaste, amigo mío… Nunca fuiste un chico de ésos. Al contrario. Tan limpio siempre, pese a tus canalladas. Tan sano. Tan leal y recto en tus mentiras y traiciones.
-Por Dios, Mecha. Eras…
-Ahora ya no importa lo que era —se ha vuelto hacia él, súbitamente seria—. Pero tú sigues siendo un embaucador. Y no me mires así. Conozco esa mirada demasiado bien.
Se ha echado atrás en el respaldo de la silla. Permanece así un momento, cual si buscara memoria exacta en las facciones envejecidas del hombre que tiene delante.
-Vivías en territorio enemigo —dice al fin—. En plena y continua guerra. Sólo había que ver tus ojos.
-Nunca me gustaron las guerras. Suelen perderse.
-Ahora ya da lo mismo —ella asiente con frialdad—. Pero me gusta que no hayas estropeado tu sonrisa de buen chico… Esa elegancia que mantienes como el último cuadro en Waterloo. Me recuerdas mucho al hombre que olvidé. Aunque has envejecido, y no hablo del físico. Supongo que le ocurre a todos los hombres que alcanzan alguna clase de certidumbre… ¿Tienes muchas certidumbres, Max?
-Pocas. Sólo que los hombres dudan, recuerdan y mueren.
-Debe de ser eso. Es la duda la que mantiene joven, supongo… La certeza es como un virus maligno. Te contagia de vejez.
Mecha ha vuelto a poner la mano sobre el mantel. La piel moteada de vida y años.
-Recuerdos, has dicho. Los hombres recuerdan y mueren.
-A mi edad, sí —confirma él—. Ya sólo eso.
-¿Qué hay de las dudas?
-Pocas. Sólo incertidumbres, que no es lo mismo.
-¿Y qué te recuerdo yo?
-A mujeres que olvidé.
Ella parece advertir su irritación, porque ladea un poco la cabeza, observándolo con curiosidad.
-Mientes —dice al fin.
-Demuéstralo.
-Lo haré… Te aseguro que lo haré. Dame sólo unos días.
Varias situaciones de El tango de la Guardia Vieja transcurren en Sorrento. Es decisiva una de las primeras, cuando Max vigila de lejos, desde la mesa de un bar, a la mujer a la que cree haber reconocido por la calle, treinta años después de su último encuentro en Niza. El bar Fauno y su terraza parecen adecuados para situar la escena; así que procuro sentarme exactamente a la mesa que habría ocupado Max y mirar desde allí la terraza, la plaza Tasso y la entrada cercana del hotel. Ensordece el ruido de automóviles y motos, que en la imaginación sustituyo por Fiats sesentones, Vespas y Lambrettas. En la habitación del Vittoria, para ambientarme el día, acabo de ver los deuvedés de Il Sorpasso y Sapore di mare, así que me siento en buena forma. La imaginación funciona bien engrasada, sin mucho esfuerzo. Encargo a un camarero un Cinzano rojo con aceitunas —imagino uno de aquellos antiguos ceniceros metálicos triangulares sobre la mesa— y luego pido que me combinen un Negroni, para ambientarme. Es lo que habría bebido el personaje. Ya sólo faltaría escuchar como música de fondo Una rotonda sul mare, por ejemplo. O algo más agitado: un twist de Rita Pavone. La sensación es muy agradable, como siempre que localizo exteriores y sale bien la cosa. O parece que sale. Puede funcionar, me digo. Pero mientras tomo notas, surge el problema. La duda frecuente y maldita. El Fauno, ¿estaba ya abierto en 1966? ¿Se llamaba así, o de otra manera? ¿Tenía la misma terraza que ahora? Proceloso misterio. Los dos camareros con los que converso me dicen que el bar lleva abierto mucho tiempo, desde los años setenta por lo menos, pero no conocen la fecha exacta de apertura. Y el encargado, que sabe, dicen, no está. En cualquier caso decido correr el riesgo, pues la localización de la terraza es perfecta. Ya tendré ocasión, más adelante, de confirmar fechas. Y así es. Semanas después, trasteando en Internet, consigo establecer el asunto. En 1966, el Fauno ya estaba abierto y se llamaba de ese modo. Consigo también fotografías de entonces en blanco y negro. La terraza era más pequeña que la actual, con menos gente sentada afuera; pero ese detalle no altera mucho las cosas. O no las altera nada. Así que, decidido. Aquella mañana de septiembre u octubre de 1966, Max Costa estuvo sentado en la terraza del bar Fauno. Sin advertir el lío en que se estaba metiendo.
Tres momentos indumentarios también para Max. En 1928, cuando sus recursos son pocos, posee ropa buena pero escasa: un sombrero flexible Knapp-Felt muy usado, un traje de tweed con chaleco, una vieja gabardina London-fog, media docena de cuellos almidonados y ropa profesional de etiqueta que todavía debe a su sastre. Nueve años después, las cosas han cambiado. Tiene 200.000 francos en el Barclay’s Bank de Montecarlo, tarjeta para el cercle privé del Casino, vive en el hotel de Paris y se le nota. Su sastre londinense —siete guineas cada traje hecho a medida— es Huntsman & Sons. Lleva en la muñeca un cronómetro Patek Philippe y en el bolsillo un Dunhill de oro y una pitillera de carey, usa camisas y corbatas seven folder hechas a medida en Charvet, se cubre con un sombrero Homburg y calza unos brogue con doble suela de cuero de Crocket & Jones o unos Scheer comprados en Viena —todo eso, naturalmente, no siempre el lector llegará a saberlo; pero yo sí necesito saberlo mientras lo escribo—. El 1966, en Sorrento, la vida lo habrá vuelto más discreto y práctico: blazer azul marino, pantalones de franela, lino o algodón, polos y jerseys. Y el Omega Semaster Deville en la muñeca.
